'Das Resultat war immer das gleiche: das große Projekt, Gebäude im freien Raum, alles Land für den öffentlichen Gebrauch’, John Habraken, Memories of a lost future *

Ist uns die späte Moderne heute noch nah? Folgt man dem Diktum von John Habraken, ist die Antwort eindeutig. Mit desillusioniertem Unterton, verabschiedet der 1928 geborene indonesische Architekt mit Ausbildung und jahrzehntelanger Lehrtätigkeit in Europa die Moderne der späten Jahre, und ist dabei nur einer von vielen. Kaum etwas in der jüngeren Baugeschichte scheint so fern zu liegen wie die Zeit zwischen 1960 und 1975, in seiner Gestalt, seinen Rahmenbedingungen und in seinen Ansprüchen: den eigenen Maßstab setzend, verschwenderisch mit dem Raum jonglierend, motiviert von dem Glauben, das Bauen nicht nur Abbild und Ausdruck der jeweiligen Gesellschaftsformation sei, sondern selbst gesellschaftsveränderndes Potential in sich birgt. In diesem Sinne war die Konstruktion nicht nur eine Frage der Bautechnologie, sondern Vehikel zur Welt-Erschaffung. Als städtebauliche Figur präsentierten sich die neu gegründeten Städte oder einzelne Ensembles als demonstrativ zukunftsgewandte modern islands im vermeintlich Rückständigen, nur um sich schon dreißig Jahre später selbst als vermeintlich rückständige Insel wiederzufinden. Den verschlungenen Wegen dieser Dekonstruktion will das Projekt nachgehen.

Ausgangspunkt ist die Prager Straße in Dresden, konzipiert und gebaut zwischen 1962 (Wettbewerb) und 1978 (Fertigstellung des Centrum-Kaufhauses) als eines der größten innerstädtischen, gleichwohl unvollendeten Bauvorhaben der DDR. Das Ensemble steht für einen Moment in der (Architektur-) Geschichte der DDR, in dem das Glücksversprechen der sozialistischen Gesellschaft kompensatorisch zur Abschottung nach außen durch Konsum, Freizeitgestaltung, forcierte Aufwertung des öffentlichen Raums und 'Internationalität’ eingelöst werden sollte (Fußgängerzone, Hotels, Gastronomie, Ladenzeilen, Kino, Grünflächen, Brunnen). Zukunft und Fortschritt sollte 'die Prager, durchwehen, dafür schien die freie Bewegung in den Räumen der universalistischen Moderne das geeignete Modell zu bieten. Und – wie zahlreiche Gespräche während der Vorbereitung deutlich gemacht haben – wurde sie diesem Anspruch durchaus gerecht, jedenfalls in der jüngeren Generation. Heute ist das Ensemble angesichts der Überformung seit 1990 ein prominentes Beispiel für die bislang kaum aufgebrochene Diskreditierung modernistischer Architektur, die in so auffälligem Kontrast zur Prominenz des Modernismus und seiner utopischen, 'globalen’ Projekte in den aktuellen Diskursen der zeitgenössischen Kunst steht.

Gleichzeitig fragt modern islands nach den Bedingungen und Möglichkeiten der künstlerischen Annäherung an das beschriebene Phänomen. Keine Hommage war und ist beabsichtigt, und doch wurde der Blick während der Arbeitsaufenthalte zumeist auf vorhandene Qualitäten gerichtet, so verschüttet sie durch fortschreitende Vernachlässigung auch sein schienen. 'Aufräumen täte not’, war ein mehrfach auftauchender Gedanke, nicht so sehr auf die notwendigen Sanierungen gemünzt, sondern auf die Überlagerung klarer, in freier Harmonie gefügter Strukturen und Formen durch nachlässig platzierte Stadtmöbel und Werbeflächen, eine Zeitachse als Sammelsurium von Kleiderständern, Plakatwänden, Abfalleimern, Lampen usw. Nicht umsonst haben sich Daniel Hunziker, Esther Hiepler und Silke Riechert mit der Bildwürdigkeit 'originaler’ Muster und Raster auseinandergesetzt, ent-deckt an Fassaden, Schaufenstern, Eingängen, dem leichtfertig Abgetanen einen konzentrierten Blick gegenüberstellend. Auch die Überlegungen Achim Bitters setzen an dieser öffentlichen Produktpalette an, sein Misstrauen gegenüber dem Hinzufügen, dem Noch-Eins-Draufsetzen findet den Fluchtpunkt in der Rolle des zeitweiligen Gastes, in kurzfristigen Leihgeschäften, wie raumgreifend seine Arbeiten dann auch sein mögen.
Eine zweite Linie durchläuft das Raumprogramm dieser Moderne, das sich nur unter den Bedingungen eines ungehinderten Zugriffs auf den Grund und Bodens entwickeln konnte und folgerichtig mit dem Wechsel der Systeme unter Druck geriet. Dass dabei mit der Ideologie auch das Gestaltungskonzept verloren gehen soll, ist keineswegs gesagt. Darauf basiert die Kampagne von Andrea Knobloch, die dem Rundkino von Gerhard Landgraf seine Freiheit wiedergeben will angesichts bedrohlich nahe gerückter Neubauten, ebenso wie die Arbeit von Jakob Kolding, der die sozialen, wirtschaftlichen und politischen Implikationen untersucht, die noch jedem städtebaulichen Leitbild zugrunde liegen.
Den Blick über die Grenzen der kleinen DDR hinaus richten schließlich Hannes Böck in seiner Zusammenarbeit mit Florian Pumhösl und Carlos Garaicoa, so wie es übrigens auch die damaligen Planer taten, man durchmesse nur einmal die Geschäftsstrasse de Lijnbaan in Rotterdam. Der Film von Hannes Böck schlägt den Bogen von einem experimentellen Reisefilm Oskar Fischingers aus den 20er Jahren in die bundesrepublikanische Wiederaufbauphase. Garaicoas 'fortgeführte Architekturen’ setzen an dem Punkt an, wo ein Projekt scheitert. So als wären alle Essen gegangen und hätten ein Projekt jahrelang liegen gelassen, von dem man annahm, es wäre schon längst beendet worden’ (C.G., Documenta 11, Plattform 5). Und zu guter Letzt zielt auch Karsten Konrads offenbar gerade verlassene Planerwerkstatt in das prekäre Verhältnis von großer Ambition, auf der Strecke gebliebenen Energien und möglichem Wiedereinsetzen.

* Zitat in: Back from Utopia – The Challenge of the Modern Movement, Rotterdam 2003